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LA CERÁMICA DE LA PORTADA DE LA IGLESIA
DEL MONASTERIO DE SANTA PAULA. SEVILLA.

Alfredo García Portillo

Perteneciente a la orden de Religiosas Jerónimas, en la plaza de Santa Paula se alza un monasterio, al que se accede por una puerta lateral, en la que por cierto existió hasta las cercanías de 1880 un retablo cerámico que representaba a Santa Paula. Ésta da acceso a un jardín, a la derecha del cual se encuentra la iglesia de una sola nave, con soberbia portada realizada en los albores del siglo XVI.

La portada, que fue restaurada en 1951, presenta arco apuntado con tres arquivoltas y alternancia de hiladas de ladrillo rojas y amarillas además de una crestería plateresca revestida al igual que la vuelta exterior del vano con azulejería vidriada polícroma.

Encontramos varias figuras en el conjunto de azulejos fechado en 1504 y firmado por Niculoso Pisano, se trata de querubes, cartelas, grifos, tallos y todo género de seres mitológicos, siendo la primera vez que se utilizan en Sevilla temas de grutescos. En el arranque de la arquivolta, a la derecha podemos leer una inscripción: “ – NICVLOSO – FRANCISCO – I - TALIANO – ME FECITINELAGNODEI – 15 4.

Sobre este paño, se sitúan siete tondos que merecen detallado estudio.

Tres manos distintas se han apreciado a través de diferentes estudios sobre el conjunto cerámico que presentamos: La ya indicada de Niculoso Pisano en el paño de azulejos, una no identificada y muy probablemente italiana en el tondo central de la portada y la de Pedro Millán en los otros seis tondos, si bien como se verá debió apoyarse en el vidriado de las piezas en Niculoso.

Natividad

La cartela central, que tiene algunas pérdidas de esmalte, representa a la Natividad y sigue esquemas y modelos florentinos de los Della Robbia y taller, encontrándose enmarcada por una gruesa guirnalda de hojas, hortalizas y frutas. El origen de este tipo de marcos hay que buscarlo en Lucca Della Robbia el cual al ver en sus viajes por los fértiles campos toscanos sobre las ventanas y puertas de las casas campesinas ristras de frutas y flores encuadrándolas, ideó esta original representación. En la escena tienen gran predominio los típicos colores azul y blanco de la cerámica Robbiana de la época, la pieza se suele adjudicar al taller de Andrea Della Robbia, Gestoso, en su obra “Pedro Millán: ensayo biográfico-crítico atribuye a la misma mano otras dos piezas de cerámica en Sevilla, se trata de la Virgen de la Granada ubicada en la capilla del Sagrario de la catedral hispalense, realizando dicha atribución en base a la comparación de la delicada ejecución del relieve de las guirnaldas del tondo con el tratamiento de las flores y frutos que resaltan en el centro de las pilastras que ornamentan el altar de la capilla del Sagrario al que hacemos referencia. La otra es un San Jerónimo de la colección Goyena en aquellas fechas.

Santa Rosa de Viterbo

En los extremos inferiores encontramos un tondo con Santa Rosa de Viterbo (derecha) y otro con Santa Elena (izquierda). Sus marcos son reproducciones del de la Natividad, si bien y al igual que los otros cuatro de inferior calidad artística. En el de Santa Rosa de Viterbo observamos como viste el hábito de la orden si bien en colores blancos y negros del que se traslucen grandes nudos símbolo del ascesis de la Orden. La santa que porta rosas en el delantal que lleva entre sus manos como clara referencia al milagro en el que los mendrugos de pan que transportaba se convirtieron en rosas, aparece nimbada en amarillo y situada en un campo con colores verdes y ocres, el fondo es un cielo blanco con ligeros toques de azul cobalto, al objeto de asemejar nubes. La cerámica consta de tres placas.

Santa Elena

El tondo de Santa Elena, dispone de un fondo similar en composición y colores al de Santa Paula, si bien más deteriorado. En él la madre del emperador Constantino, se muestra con vestidura morada y toca y cabeza blancas, aparece coronada como corresponde a su dignidad de emperatriz y está también nimbada. Está abrazada a una cruz de color amarillo y en su mano izquierda porta tres clavos azules, todo ello en clara referencia a su papel como buscadora de las reliquias de Cristo y figura clave en la invención de la Cruz.

San Buenaventura y San Antonio

Inmediatamente encima de éste se muestra el de San Buenaventura y San Antonio de Padua. Ambos con hábito oscuro, atados con cíngulos blancos de gruesos nudos, aparecen nimbados en color amarillo. El primero de éstos en su mano derecha porta una cruz patada y en su mano izquierda un libro, en alusión a su tratado “Lignum vitae”, el primero de estos símbolos es antecedente de su “crucifijo biblioteca”, que más tarde se convertiría en su distintivo más personal, la mitra episcopal de diversos colores y el capelo cardenalicio en verde terminan de conformar su iconografía. En este aspecto hemos de comentar un dato de interés, pues el santo acababa de ser canonizado en 1482 y aunque se disponía de antecedentes artísticos en su representación (Taddeo Gaddi en santa Croce de Florencia , Fran Angélico en el Vaticano o Piero di Lorenzo en el Louvre), su iconografía era relativamente pobre antes del siglo XVI. De hecho podría llevar a confusión con San Jerónimo, por el capelo, no obstante la mitra al llevarla conjuntamente con éste, lo identifican. Por su parte San Antonio de Padua, lleva sobre su pecho refulgente la imagen del Niño y con la mano izquierda lleva cerrada una taleguilla de color morado. El fondo representa un cielo claro con toques de azul cobalto y en la zona inferior, justo al centro unas flores en verde y amarillo.

Santos Cosme y Damián

En el lado opuesto y justo encima de Santa Rosa de Viterbo, encontramos el medallón de los santos Cosme y Damián, en la zona inferior la firma de Pedro Millán en letra gótica (Po Millá Maestro), en el se siguen utilizando los colores que se han descrito en los anteriores tondos (amarillo en las aureolas y tarro de ungüentos, morado en las sábanas, estuche y tocado de los santos, azul y verde en las túnicas), incluyendo el fondo de cielo claro con toques de azul cobalto, además la escena se representa con el enfermo tendido en una cama con una sábana blanca sobre un jergón de color verde. Se trata del episodio en el que los santos médicos colocan al sacristán de una iglesia de Roma una pierna, ya que la suya había sido afectada de gangrena. Según la tradición y aunque en el tondo la pierna aparezca blanca, la nueva que colocaron fue amputada al cadáver de un hombre negro, quedando curado después de este hecho pero llevando ya siempre una pierna de cada color. Los santos fueron representados desde el siglo VI como puede verse en el mosaico del ábside de la iglesia de los Santos Cosme y Damián. Ya en el siglo XV pintores como Fra Angélico (Academia de Florencia), Jaume Huguet (Tarrasa) o el Maestro de Burgos tratan en momento en el que los santos gemelos, reemplazan la pierna de un enfermo.

San Sebastián y San Roque

Encima de este tondo se sitúa el de los santos Sebastián y Roque, es sin duda el peor conservado, está constituido por tres trozos de los cuales el inferior ha perdido prácticamente todo el vidriado. Llama la atención el contraste entre el cuerpo blanco de san Sebastián y el de San Roque, vestido con su hábito de peregrino en negro y con su llaga en la pierna, no aparee junto a él el ángel que en muchas representaciones del santo puede verse y ello se debe a que el origen de esta iconografía se llevará a cabo a lo largo del siglo XVI, en cuyos albores se realiza esta cerámica.

San Pedro y San Pablo

Por último y en el lado superior izquierdo encontramos representados a San Pedro y San Pablo con los mismos fondos de nubes, matas y árboles que en los restantes, el primero de ellos con dos llaves azules y amarillas, que simbolizan la plata y el oro (la llave del poder de la absolución de los pecados y la del poder de excomunión), el segundo con la espada como uno de sus principales atributos y ambos con libros.

Según refieren Gestoso y Sentenach, Niculoso necesitaría del concurso de Pedro Millán en lo referente a las figuras de relieve, siendo indudable que Francisco Niculoso conocía de sobra la aplicación del baño a las esculturas.

La colaboración de ambos ya se había producido con anterioridad con ocasión de haber trabajado los dos en la Catedral sevillana y así nos lo indica Gestoso en su “Historia de los barros vidriados sevillanos” al indicar que “registradas las cuentas de los libros de Fábrica de la Catedral, vemos por ellas que trabajaron al mismo tiempo en las de la Santa Iglesia.”

El baño de vidriado no solo aparece en la cerámica de los tondos, sino que también puede apreciarse en la crestería y en los ángeles, éstos en alto relieve son cuatro, dos situados en posición de oración sosteniendo cada uno una pequeña cartela con las letras I.H.S., en caracteres góticos de adorno, en época de Gestoso esmaltados en oro y otros dos en pie con las alas extendidas y con un libro en sus manos.

Cuadro del pintor Rosendo Fernández Rodríguez (1840 - 1909), titulado Portada
de Santa Paula  y que se encuentra en el Museo de Bellas Artes de Sevilla.

En el tímpano el escudo en mármol de Castilla y León, Aragón y Sicilia, timbrado de corona real y águila nimbada, a los lados el yugo y las flechas y el lema Tanto Monta (TATO MOTA), se encuentra sobre azulejos con fantasías platerescas firmado por Niculoso Pisano.

Completa la portada la crestería con cabezas de querubines vidriados, intercalados con flameros y en el centro una cruz de mármol que descansa sobre una calavera.

Alfredo García Portillo. Febrero 2009.